Arvydas Šliogeris

Lietuviškųjų ikonų meistras

 

Išgirdę tariant žodį „ikona“, beveik nesąmoningai jį siejame su religija, o kadangi esame krikščionys, ir ne bet kokie, o vieninteliai teisingi Rymo katalikai su lenkišku akcentu, ikonos vaizdinį iškart pakabiname bažnyčioje, tyliai tardami, kad ikona ne tik vaizduoja „Dievą“ ir gausią jo šeimyną, bet jau pati savaime, ne kaip vaizdo rodytoja, o kaip savyje rymanti duotis yra „Dievo“ ir jo palydos namai, netgi savotiškas dievybės gyvenimo būdas, kaip tik todėl pažymėtas šventumo antspaudu, ir tik lėkštas ateistas arba vadinamasis „tyrinėtojas“ ikonos turinį drįsta šventvagiškai atskirti nuo tiesioginio – dieviškojo – jos būties ir duoties būdo. Trumpai tariant, tradicinėms akims ikona atsiveria kaip pats apsireiškęs „Dievas“ ar kaip „Dievo“ epifanija.Tačiau žodžio „ikona“ graikiškoji kiltis atskleidžia ir kitą, mūsų užmirštą, o gal ir nežinotą, tačiau labai svarbų, ir gal net svarbesnį nei religinis, šio žodžio klodą: mūsiškė „ikona“ kadaise yra atsiradusi iš graikiškų žodžių „eiken“, „eikenai“, o jie nusako panašumą arba panėšėjimą – „eikenai“ reiškia „būti panašiam“, ir nebūtinai būti panašiam į tai, kas vadinama „dievybe“; ikona gali reikšti ir kitą panašumą: būti panašiam į bet kokį anapus ikonos esantį daiktą ar įvykį, o tai reiškia, kad ikoniškumą graikai sieja su žmogui būdingu, galima sakyti prigimtiniu, polinkiu pamėgdžioti anapus jo – grynojo nežmogiškumo lauke – esančius daiktus ir daiktų bei įvykių ansamblius ar pamėgdžioti šitą absoliutų nežmogiškumą žmogiškomis priemonėmis – kalba ir vaizdais pasakoti apie nežmogiškojo pasaulio duotis, šitaip, mėgdžiojant, pereinančias į mimetiškai atsirandantį žmogaus pasaulį, kurio centre būtent per ikonos „dieviškumą“ išlieka absoliutaus nežmogiškumo branduolys. Šiuo požiūriu ikona yra anapus žmogaus esančio nežmogiškojo (filosofų žargonu – juslinio) pasaulio daiktų ir akivaizdžiai matomų įvykių mimezė, o kadangi „dievybės“ vaidinys šiaip ar taip išreiškia patį radikaliausią nežmogiškumą, ikonai anksčiau ar vėliau buvo lemta tapti visų religijų centrine duotimi – dievybės apreiškimu. Taigi ikona kaip eikenai teritorija siekiama „būti panašiam“ į nežmogiškąją anapusybę: iš tamsios neapibrėžtybės ikoną iškeldamas į aiškiausią pavidalą ir vidurdienio šviesą, žmogus, mirtingasis, bando būti panašus į tai, kas nuo jo nepriklauso, kas gyvena smarkiau, tikriau, intensyviau ir paprasčiau nei jis pats, todėl gali būti ar tapti nepranokstamu pavyzdžiu ar egzistenciniu orientyru, leidžiančiu tam vargingam padarui kažkiek sutramdyti ar sutvarkyti jame ir jo nuolat tykančią betvarkę ar netgi jo sielos ir kūno gelmėse kunkuliuojantį chaosą. Ikona visada rodo į tokią nežmogišką ar, veikiau, nuo žmogaus savivalės ir kaprizų nepriklausančią duotį, kuri dovanoja mirtingajam bent jau laikiną ramybę, pagrindą, centrą, įvietinantį pavyzdinę ( ar „aukščiausią“) Tikrovę. Taigi tai, kas svarbiausia ikonoje, galima nusakyti taip: ikona parodo intensyviausios Tikrovės teritoriją, vietovę ir centrą, pati būdama – ar stengdamasi būti – panaši į šitą absoliutų centrą. Tačiau kas gi yra ar kas gali būti šitas centras – intensyviausios Tikrovės krešulys – jei jam nusakyti kažkiek atsiribosime nuo pernelyg subanalinto, pernelyg „žurnalizuoto“, pernelyg sužmoginto ar net pernelyg narciziško religinio ikonos vaizdinio? Ką reiškia „eikenai“, kaip „būti panašiam“, turint galvoje tai, kad tas „būti panašiam“ neišvengiamai reikalauja bent jau minimalaus tęsinio: „būti-panašiam-į“? Į ką? Paties paprasčiausio atsakymo kontūrą aš jau nubrėžiau, o dabar, šiek tiek kartodamasis, ankstesnį apbrėžimą papildysiu ir pasakysiu taip: ikona išreiškia amžinąją žmogaus pastangą būti panašiam į tai, kas esti intensyviau, tikriau, geriau, gražiau ar „aukščiau“ negu pats mirtingasis, savo žemiškosios būklės nublokštas į netobulybę – kančią, rūpestį, vargą, stoką, geismą, baimę, netikrumą, baigtiniausią baigtinumą, į – deja, bent jau retkarčiais – purvą, bjaurastį, vergiją ar egzistencines pamazgas, o galų gale į nuolatinę stovėseną mirties akivaizdoje. Vėl grįžtant prie graikų galima, kartu su jais, tarti, kad šis kančios, purvo ir rūpesčio gniužulas, šitas mirtingiausias ir mirtingųjų, šitas menkiausias iš menkųjų, šita liūdniausia iš liūdinčiųjų būtybių geidžia būti panaši į tokį esinį ar tokią duotį, kurioje visų šių žemiškosios būklės netobulybių kažkiek mažiau, o kadangi nebūta ir nesama žmogaus jo pamatinės būklės nepasmerkto netobulybei, mirtingasis geidžia būti panašus į tobulą nežmogiškumą, net jei tas nežmogiškumas pasirodytų paties žmogiškumo centre, lyg švytintis diskas begalinės tamsybės fone. Laukinis geidžia būti panašus į tigrą, žaltį, sakalą, ąžuolą, audros debesį, Saulę, žaibą ar perkūną; graikas nori būti panašus į spindinčias savo dievybes, vadintas nemirtingaisiais; krikščionis – į angelus, šventuosius, Išganytoją ar net patį Dievą; vikingas į drakoną; dabartinis intelektualas – į kompiuterį; prasčiokas – į Vartojimo Titanus, gangsterius arba Holivudo princus bei princeses; lietuvis berniukas – į Henytę, mergaitė – į Zvonkę, o visi kartu – į nežmogišką ar antžmogišką būtybę, pakilusią virš žemiškosios būklės vargų, negerumų ir nedermių. Eidamas ikonos link, aš noriu būti panašus į patį daiktą, į paties antžmogiško daikto esmę, į regimybėn iškilusį daikto substancinį pavidalą, paženklintą intensyviausios pilnatvės antspaudu. Šitokį pavyzdinį daiktą Platonas yra pavadinęs eidu, Goethe – prafenomenu, o ikona ir reikalinga tam, kad iškeltų į šviesą, apibrėžtų, parodytų ar leistų pamatyti tokio pavyzdinio daikto veidą, nes, kad ir kaip būtų keista, pavyzdinė Tikrovė pamatoma ir pagaunama labai sunkiai ir labai retai: pirmiausia todėl, kad mūsų kasdienė akis, valdoma naudos angelų ar vadinamojo praktinio intereso ir nuolat medžiojanti elementariam išlikimui būtiną – ar netgi nebūtiną – grobį, tarsi tigro vyzdys, įsmeigta į tas kasdienybės peizažo vietas, kuriose kaip tik ir nesama pavyzdinę Tikrovę įvietinančio daikto, kadangi jo VEIDAS uždengtas instrumentine kauke arba beveik neperregimu naudingų reikšmių vualiu. Kaip kasdienybės kareivis ir naudos medžiotojas, aš ne tik nematau pačių daiktų, bet ir nenoriu jų matyti, kadangi žvelgiu į daiktus ne dėl jų pačių – dėl jų grožio ir pilnaties – o tik tam, kad juos praryčiau, palenkčiau savo geismui ir godumui, savo reikmių ar interesų tenkinimui. Ir tik pavieniai individai, ir tik retkarčiais, pamato intensyviausią, labiausiai švytinčią paties daikto Tikrovę, su džiaugsmu atsiveria esmingajam daikto duoties spindesiui, tokiam intensyviam, kad jis, jau pats savaime, tuos individus priverčia perkeltį tą spindesį į ikoną, kurioje kažkokiu stebuklu išlieka nežmogiškosios Tikrovės intensyvumo pėdasakai. Ikonų meistras yra žmogus, paties likimo pasmerktas matyti paties daikto – nesvarbu kas tai būtų: akmuo, žolės laiškas, šaltinio akis, rankos mostelėjimas, raukšlių vagos senolio veide, žydinti obelis, nunešioti batai ar karvės akis – veidą ir paliudyti jį ikona. Tas veidas jau pats savaime yra grožio lizdas, ir jo švytėjimas negali net iš nešvankios artumos būti bjaurus, todėl neįmanoma net įsivaizduoti bjaurios ikonos, lygiai kaip neįmanoma bjauri Tikrovė, nes Tikrovė ir Grožis yra tas pat, nes ne kas kita kaip grožis iškelia į paviršių Tikrovę – galutinę ir intensyviausią Tikrovę. Jei ikona liudija paties daikto veidą, tas veidas gali būti tik gražus, o jei ikona yra intensyviausias Tikrovės švytėjimo telkinys – pasak Platono: metafizinė Saulė – tas švytėjimas net menkiausiais niuansais negali būti bjaurus. Tai, kas bjauru, yra arba netikrovė, arba Tikrovės simuliakras, arba sugadinta Tikrovė, arba piktybė, smurtu ir prievarta išplėšta iš savaime gražaus Tikrovės kūno. Dar vienas lemtingas, su pačia grožio esme susijęs, ikonos bruožas yra jos objektyvumas, į gražų paviršių iškeliantis ir parodantis būtent anapus žmogaus, anapus žmogiškumo ir žmogiškojo subjektyvumo egzistuojantį daiktą, patį daiktą, tokį, koks jis esti savaime, dar nepraradęs dieviškosios nekaltybės, dar nepalytėtas plėšrių kasdienybės pragmatiko letenų, dar neįtrauktas į instrumentinio naikinimo sūkurį, dar jaunas, švarus, tyras, paprastas ir džiaugsmingas. Štai kodėl taip sunku, netgi nepaprastai sunku, atsidurti toje vietoje, kur atsiranda ikona, „būnanti panaši“ į patį daiktą ir šitaip parodanti gražujį daikto veidą tiems, kurie, nepadedami ikonos, nematytami jos, niekada neišvystų net Tikrovės pakraštėlių, niekada neprisiliestų prie pasaulio šventumo, niekada net nepriartėtų prie nežmogiškumo isčių, niekada ir niekaip neatsidurtų daikto šaknų, jo ištakų, jo dieviškumo, jo pradmenų kaimynystėje. Bet, galimas daiktas, keisčiausia tai, kad ne tik tas, kuris esti ikonos akivaizdoje, kuris ją žiūri ir mato, bet ir tas, kuris iškelia ikoną į vidurdienio šviesą, taigi tas, kurį aš vadinu ikonų meistru, ikonos ar net jos galimybės akivaizdoje lieka pasyvus – jis tik stebi tarsi savaime, tarsi iš nieko, iš paprasta kasdienybės akimi neregimų Tikrovės isčių iškylančią ikoną. Net nežinau, kaip geriau nusakyti labai keistą mintį: kad ikona nesukuriama, kad ikonų meistras nėra kūrėjas nei krikščioniškąja, nei dabartine – agresyvia, grobuoniška, įžūlia, pretenzinga, stabmeldiška, megalomaniška produkcionistine šio prakeikto žodžio prasme. Kartoju dar sykį: ikona paženklinta pamatiniu kuklumu; ji nori būti tik panaši į tai, kas esti anapus žmogaus ir žmogiškumo, kas duota galutiniu pavidalu, kas savaip amžina, nekeičiama ir nekeistina ir kas esmingai nesukurta, nesukuriama ir - savaip – nesunaikinama: pats daiktas kaip intensyviausios Tikrovės telkinys yra žemiškosios amžinybės kristalas, trumpalaikis kaip birželio vėjo gūsis. Ikonų meistras yra – retas ir išskirtinis – mirtingasis, nuolankiai priimantis nežmogiškosios Tikrovės dovaną, paimantis ją kiek įmanoma atsargiau, kiek įmanoma švelniau, kiek įmanoma pasyviau, nuolankiau ir objektyviau. Paprastai sakant, ikonų meistras nekuria ir negamina ikonos; nerasdamas geresnio žodžio pasakysiu taip: ikonų meistras gimdo ikoną panašiai kaip moteris – ne kuria, ne gamina, o gimdo kūdikį, netrukdo jam ateiti į dienos šviesą iš isčių neregimybės ir tamsos. O prisimindamas Sokratą, pasakysiu dar ir taip: ikonų meistro dalia – būti pribuvėja: jis padeda pačiam daiktui iškilti iš neregimų ( ir, kas žino, galimas daiktas, bjaurių, siaubingų, monstriškų, nes gelmė – kas žino? – gali būti ir nepakeliamai šlykšti) Tikrovės anapusybių ir isitaisyti švytinčioje ikonos agoroje, jos „aikštėje“, apšviestoje vidudienio Saulės šviesos, todėl lengvai apžvelgiamoje, džiaugsmingai paviršutiniškoje ir pasirodančioje aiškiausio aiškumo ir paprasčiausio paprastumo pavidalais. Žinoma, ikonų meistras mato ikoną, dar prieš ją pagimdydamas ar, veikiau, padėdamas jai gimti, tačiau jis ją būtent mato kaip savaime egzistuojantį daiktą, bet nekuria jos kaip kažko, ko dar nesama, ar ko nebūna, kaip visiškos naujybės, klusniai vykdančios „kūriko“ kaprizus, fantazijas ir dekretus. O pamatyti ikoną kur kas sunkiau, nei ką nors sukurti; tai ne tik sunku, bet ir sunkiausia, nes spoksoti ir matyti nėra viena ir tas pat: pasmerktumas matyti ir pats pamatymas irgi yra nežmogiškosios Tikrovės dovana, kur kas retesnė nei vadinamieji „kūrybiniai sugebėjimai“. Kinų ikonų meistras klausia savo mokinio: ką lengviau nutapyti – žvirblį ar drakoną? Naivus mokinys atsako: žinoma, drakoną. Meistras burbteli: Tau reikės dvidešimties metų, ir tik tada – jei kada nors išvis – suprasi, kad drakoną gali nutapyti kiekvienas mulkis, o žvirblį – tik Meistras. Kodėl? Atsakymas akivaizdus: drakonas sukuriamas, o žvirblis pamatomas ir netgi labai sunkiai ir labai retai. Ikona pamatoma meistro lygiai taip pat, kaip – retkarčiais – pamatomas Platono eidas arba Aristotelio amžinoji esmė – nežmogiškosios Tikrovės dovanotas paties daikto veidas, sutelktas į į akivaizdžiausio juslumo krešulį. Taigi ikona nėra nei kūrinys, nei gaminys, nei dirbinys; ji yra gimdinys, o jos atsiradimas yra gimtis, iškylanti iš gamtos, kaip visiško nežmogiškumo vietovės isčių. Ir dar viena: visa ikonos gelmė esti jos paviršiuje, o kadangi paviršius gali būti tik juslinis, ikonos esmė ir substancija susitelkia į paties intensyviausio juslumo gniužulą, išsiskleidžiantį paviršutiniškiausio paviršiaus reljefais. Šitą lemtingąjį ikonos paviršutiniškumą ir sutelktį juslinėje duotyje akivaizdžiai rodo net religinės, pavyzdžiui, katalikiškosios ikonos, į gražų (nors, deja, ne visada) juslinį paviršių iškeliančios ne tik neregimą, ne tik neįvardijamą, bet ir išvis – anapus ikonos - neegzistuojantį „Dievą“. Šitokia visiškos nebūties juslinė inkarnacija ir vadinama apreiškimu. O kadangi jokiais kitais – nejusliniais – būdais „Dievas“ negali atsiverti mirtingajam, religinėje ikonoje juslinis paviršius, o sykiu ir pats juslumas, gauna absoliuto ir net galutinės Tikrovės statusą – juslumas sudievinamas, ir visai pamatuotai, kadangi anapus juslumo nieko nėra arba yra tik niekingojo Niekio niekybė. Šitoks juslinio paviršiaus ir gražaus juslumo triumfas būdingas bet kokiai ikonai, todėl aš galiu sakyti, kad ikona apreiškia ne tik juslinį absoliutą, bet ir juslumo absoliutumą, į begalines tolumas nustumdama visus tariamus „antjuslumus“, „dvasingumus“, „idealybes“ ir kitokias mistines Tikrovės karikatūras. O tai reiškia, kad ikona nėra nei simbolis, nei alegorija, nei ženklas, nei pėdsakas, nei angelas, nei nusivadėjusi dvaselė: ji pilnatviškai dalyvauja nežmogiškojo pasaulio juslume ir juslinėje pasaulio iliuzijoje, ir būtent iliuzija yra ir galutinė Tikrovė, ir vienintelis mirtingojo absoliutas. Ikonos juslumas toks pat pilnakraujis kaip ąžuolo, žolyno, vaivorykštės, saulėtekio ar žydinčios obels juslumas. Ikona ne tik prasideda, bet ir baigiasi jusliniu paviršiumi: juslumas yra ikonos alfa ir omega. Šitaip, gražaus juslumo duotimi, ikona įvietina vienintelę tikrą ir niekaip neįmenamą – tačiau akivaizdžiai regimą – paslaptį: juslinės regimybės, juslinio intensyvumo ir su jusliniu paviršiumi visiškai sutampančio grožio paslaptį. Nuo ikonos duoties ir net nuo jos esmės neatsiejamas jusliniame paviršiuje švytinčio Grožio absoliutumas.

 

-------------------------------

 

Štai kodėl aš manau, kad iš visų žmogaus išbandytų būdų susiliesti su amžinuoju pasaulio paviršiumi ir jusliniuose gimties pavidaluose sutelktu grožiu – o tuo pačiu su galutine Tikrove – pats tiksliausias, pats autentiškiausias ir pats patikimiausias yra fotografija. Kad ir kaip atrodytų keista – tačiau tik iš pirmo žvilgsnio – būtent fotografija ypač artima ikonos prigimčiai, žinoma, jei pati fotografijos esmė neiškreipta; esu įsitikinęs, kad fotovaizdas gali tapti ikona kur kas tikriau, kur kas intensyviau ir kur kas paprasčiau nei tapinys, skulptūra, statinys, dirbinys ar net žodis, trumpai tariant, negu vadinamasis „meno kūrinys“. Jei fotografuojantis žmogus lieka ištikimas fotovaizdo ir fotosofinio susitikimo su daiktu ir pasauliu esmei ir prigimčiai, gali atsirasti ikonos, kur kas pranokstančios, pavyzdžiui, religinių ikonų ikoniškumą, t.y. jose sutelktą intensyviausios Tikrovės vaizdinį, sutampantį su pačia Tikrove. Religinėse ikonose fatališkai esama pragaištingo atotrūkio tarp tariamos „gelmės“ ir akivaizdaus paviršiaus, todėl atsiranda haliucinacija, kas kažkur esama ikonoje tik „simboliškai“ nužymėtos „tikrosios“, „aukščiausios“, „antjuslinės“ Tikrovės, o juslinė ikonos duotis tėra antrarūšė ir netgi nebūtina (jau nekalbant apie manichėjiškojo stiliaus metafizinę veidmainystę, kai skelbiama, kad juslumas tėra Šėtono kerai). Šitaip atsiranda absoliutus paradoksas: vieną vertus, tariama, kad ikona yra šventa jau pati savaime, kaip juslinio grožio telkinys, o kitą vertus manoma, kad ji reikšminga tik tiek, kiek susinaikina kaip juslinė duotis ir įsimbolina antjuslinę anapusybę, kuri, beje, „savaime“, neikoniškai, ne tik neduota, bet ir negali būti duota, nes mirtingajam, kalbant labai tiksliai, duota ir gali būti duota tik – ir tik – tai, kas matoma kūno akimis, o kitokių mirtingasis paprasčiausiai neturi. Šitokia, su religinėje ikonoje įkūnyta nederme ar paradoksu (jei ne paranoja) susijusi metafizinė veidmainystė fotografijoje išnyksta ir, veikiau, net ir nepasirodo: fotovaizdas visas esti jusliniame paviršiuje ir visiškai su juo sutampa, nepretenduodamas rodyti į tariamą (nes tik ištariamą) antjuslinę duotį, prifantazuojamą haliucinuojančios sąmonės; fotovaizdas net ir nebando „simbolizuoti“ tariamąjį „Tai“, tariamai estinti anapus juslinio paviršiaus; nėra nieko svetimesnio fotovaizdo prigimčiai kaip religinės ar literatūrinės ikonos pretenzija būti alegorija, sąvoka, konceptu, pasakojimu, disertacija, teologiniu traktatu, pasaka apie antgamtines būtybes, ženklu, signifikatu ar dar kokia nors nesavarankiška, tik ženkliškai ar instrumentiškai gyvenančia duotimi. Tik visiškas idiotas gali paistyti apie „fotovaizdo diskursą“. Juslinis paviršius – pakartosiu – fotografijoje yra ir jos alfa, ir jos omega; todėl ir jos tariama „gelmė“ visiškai sutampa su paviršiumi, o jei kam būtinai reikia „gelmės“, fotovaizdo paviršių tevadina „giliu paviršiumi“. Fotovaizdas yra tikrų tikriausia juslumo šventykla, juslumo įšventinimas, arba šventojo juslumo teritorija, nes būtent fotografijoje juslumas visiškai sutampa su absoliutu ir pasirodo kaip galutinė Tikrovė. Būtent fotografas kaip fotosofas geriausiai įgyvendina Platono maksimą: šis pasaulis yra Juslinis Dievas. Fotografija kaip autentiškiausioji ikona pirmiausia ir yra šio Juslinio Dievo apreiškimas, nors – ją lyginant su pačiais daiktais, įsišaknijusiais gamtinės gimties dirvoje, gyvais daiktais – ir antrarūšis. Jokia ikona – net fotografinė – negali pakeisti gamtinio daikto duotyje verdančios Tikrovės verdenės, gyvasties fontano, trykštančio iš gyvojo pasaulio medžio, tačiau fotografinė ikona mažiausiai nutolusi nuo gyvojo juslumo versmės, nes būtent iš paties gyvojo daikto į fotografinę ikoną persiliejęs intensyviausios Tikrovės juslinis akivaizdumas ir sudaro ikonos branduolį. Labai svarbu tai, kad fotografas, kalbant labai tiksliai, nekuria ir negamina fotovaizdo ir šiuo savo pamatiniu pasyvumu nelygstamai pranoksta vadinamąjį „menininką“, ypač ikonos iškėlimo aikštėn situacijoje; ne, jis tik stebi nežmogiškuosius daiktus arba net žmogiškųjų daiktų nežmogiškąjį veidą, ar, veikiau, visų daiktų nežmogiškumą, kaip tik ir sutampantį su daiktų juslumu, į fotovaizdą patenkančiu kaip pačios Tikrovės, kaip jos absoliutaus Grožio dovana; fotovaizdas yra būtent intensyviausios Tikrovės apreiškimas, transcendentinio Grožio ir Grožio kaip absoliučios (t.y. juslinės) Transcendencijos epifanija – o tai, kaip jau sakiau, ir sudaro metafizinį ikonos branduolį. Fotografija gali tapti ikona pirmiausia todėl, kad ji – vėlgi kalbant labai tiksliai – nė iš tolo nėra joks, net minimaliausias, meno kūrinys, jokia žmogiškojo subjektyvumo išmata, jokia ekspresija, joks kvailos pastangos „išreikšti save“ kristalas, taigi jos kilmė, galima sakyti, yra nežmogiška, o šitokio nežmogiškumo tiesioginė ir net labai naivi duotis yra fotoaparatas – stebuklinga mašina, ateinanti iš visiško nežmogiškumo pusės. Fotovaizdą dovanoja patys daiktai, ir kaip tik dėl šio maksimalaus objektyvumo fotovaizdas lengviausiai priartėja prie tos vietos, kurioje įsišaknija ir kurioje tarpsta būtent ikona. Fotografas – ne taip kaip tapytojas, skulptorius, architektas, teologas, inžinierius, tikintysis, menininkas ar kitokios veislės „kūrėjas“ - yra grynasis stebėtojas; jis nekiša savo plėšrių nagų prie gyvojo daikto, jo nedrasko, neprievartauja, neperdirba, nenaikina, nedeformuoja, neglamžo, neminko, nepjausto ir netgi prie jo neprisiliečia, šitaip išvengdamas didžiausios hominido nelaimės – būti nublokštam į taktilinio sąlyčio su daiktais nešvankybę ir žiaurumą. Šiuo požiūriu fotografas turi tik vieną pirmtaką, giminaitį ir ištikimą bičiulį – filosofą, žinoma, tik graikiškojo stiliaus filosofą, o ne apsišaukėlius – tūkstančių veislių sofistus. Tik todėl tampa prasmingas žodis „fotosofija“, žymintis fotografinio žvilgsnio unikalumą ir išmintingumą. Į fotosofinio žvilgsnio teritoriją įeinantis fotografas stengiasi padaryti tik vieną, minimalų, judesį – netrukdyti pasirodyti stulbinančiam gyvųjų daiktų Grožiui, o sykiu ir jų šventumui, jų nekaltybei, jų dieviškumui, sutampančiam ir su jų pavyzdiniu ikoniškumu, į absoliutaus tankio tašką suspaudžiančiu tai, ką Aristotelis ir vadina amžinąja esme. Fotografui ir tik fotografui ( o ne „menininkui“) ypač tinka tikslūs ir nuostabūs žodžiai, ištarti Rilkes: Tu negali kurti grožio – sako jis; pačiu geriausiu atveju Tu gali tik leisti jam pasirodyti ar veikiau netrukdyti jam pasirodyti, nes Grožis yra dovana ir netgi absoliuti dovana – nežmogiškumo, paties daikto, kosmoso anapusybės, Saulės, Debesų, upelių, sprogstančių medžių, senutės veido, kalvos, žydinčios obels ar krentančio lapo dovana. Fotoikona tik paliudija šią dovaną, ją parodo, suintensyvina, pastato į žvilgsnio centrą ir pirmų pirmiausia pasirodo kaip dėkojimas nežmogiškumui už Grožio dovaną, toks nuolankus, toks džiaugsmingas, kad jo pakanka – net su kaupu – ne tik pačiam dėkojančiam fotosofui, bet ir kitiems. Fotografija, kaip pati autentiškiausioji ikona, spinduliuoja dosnumą – ir pačių daiktų, ir tų daiktų liudytojo, fotoikonų meistro, dosnumą, savo ruožtu perduodantį ir ypač smarkiai parodantį stulbinantį pasaulio grožio dosnumą. Fotoikona ypač aiškiai rodo tai, ką sakiau apie ikoną apskritai: bjauri ikona neįmanoma; nesama bjaurių ikonų.Fotografas kaip ikonų meistras yra aiškiaregys: jo laikysenai pačių kosmopolio daiktų atžvilgiu nusakyti šis žodis tinka daug labiau nei tradiciniams „aiškiaregio“ tipams – šamanams, žyniams, pitijoms, pranašams , burtininkams ir orakulams. Fotografas aiškiai – daug aiškiau negu kasdienybės kelius minantis mirtingasis – pamato štai šito daikto veidą, Platono vadinama eidu; jis ne tik spokso į pasaulį, bet ir mato daikto veidą kaip galutinę ir absoliučią metafizinę realybę, kaip tai, anapus ko jau nieko nėra ir negali būti. Štai šito čia ir dabar esančio daikto ar mirtingojo juslinis veidas yra ir galutinė tikrovė, ir paskutinioji substancija. O turint galvoje tai, kad veidą turi ne tik žmogus, bet ir akmuo, ir žolynas, ir debesis, ir paukštis, ir gyvūnas, ir kraštovaizdis, nesunku suprasti, kad beveik visi gražūs šio pasaulio daiktai gali būti perkelti į ikoną, kurioje atsiveria daikto šventumas. Juk galiausiai jusliniame kosmopolyje nesama nešventų daiktų, tačiau žmogui, būtybei, fatališkai izoliuotai nuo šventumo, jį išvysti yra sunkiausia, ir jei pasaulyje nebūtų grožio, žmogui išvis būtų nelemta prie šventumo net priartėti, net pajusti šventumo dvelktelėjimą. Laimei kiekvienas jusliškai akivaizdus gamtinis daiktas, netgi pats nežymiausias, man gali atsiverti kaip juslinis dievas, kaip šventumo telkinys arba kaip juslinė šventumo apofanija: tą šventumą mes ir vadiname grožiu. Štai kodėl ikona, atverdama su daikto jusliniu paviršiumi sutampantį jo grožį, kartu atveria ir pasaulio šventumą, nes šventumas ir grožis yra tas pat.

 

 

---------------------------------

 

 

Tik dabar, aptaręs ikonos prigimtį, galiu pereiti prie pagrindinės šio etiudo temos – lietuvių fotomeistro ir fotosofo Romualdo Rakausko fotovaizdų, mano galva ne tik įvedančių į pačią ikonos esmę, bet ir steigiančių ypatingą, unikalų, savita ikoniškumo stilių, būdingą tik mums, ar pirmiausia mums, lietuviams; lygiai kaip – mano įsitikinimu – esama lietuviško galvojimo, taip esama ir lietuviškųjų ikonų, o Romualdas Rakauskas yra vienas iškiliausių lietuviškųjų ikonų meistrų, žinoma, ne jis vienas, bet tai natūralu, kadangi ikona, pati būdamas maksimaliai individuali, kartu išreiškia bendrą, kolektyvinį pasaulio matymo archetipą, šiuo atveju būtent lietuviškąjį, būdingą tik mūsų tautai ir mūsų kultūrai. Man savaip keista ir nuostabu, kad tiksliausias ir gražiausias ikonas mums, lietuviams, yra dovanoję būtent fotografai ir pirmiausia tie žmonės, kuriuos aš priskiriu didžiajai fotosofų kartai – Antanas Sutkus, Algimantas Kunčius, Naujikas, Macijauskas ir, žinoma, Romualdas Rakauskas. Nė kiek nemenkindamas nė vieno didžiosios kartos fotosofo, vis dėlto prisipažinsiu, kad didžiausią įspūdį man darė ir daro didžiosios kartos didžioji trijulė – Kunčius, Rakauskas ir Sutkus, ir būtent tie trys fotografai, mano galva, yra įškėlę į dienos šviesą ir mums dovanoję pačias gražiausias, pačias tiksliausias, pačias dosniausias ir pačias intensyviausias lietuviškąsias ikonas, įsismelkiančias į pačią mūsų tautos širdį, į patį lietuviškumo centrą. Žinoma, lietuviškųjų ikonų mums yra dovanoję ir mūsų poetai – Donelaitis, Putinas, Radauskas ar Geda; žinoma, lietuviškumo ikoniškųjų telkinių matyt galėtume rasti ir mūsų tapyboje (pavyzdžiui. Čiurlionio „Karalių pasaka“) ir skulptūroje, ir architektūroje, o gal net ir filosofijoje, tačiau didžiosios fotosofų trijulės mums padovanotos ikonos savaip išskirtinės, savaip akivaizdžiausios, labiausiai švytinčios, labiausiai krentančios į akis ir, galimas daiktas, labiausiai pasižymi pamatiniais ikonos bruožais – paprastumu ir aiškumu, nubraukiančiu bet kokį simbolinį, alegorinį, literatūrinį , religinį, trumpai tariant, mitinį balastą, dažnai užgožiantį ikoniškojo vaizdo akivaizdumą ir pirmame regos plane švytintį šventumo švytėjimą. Drįsčiau pasakyti dar ryžtingiau: Kunčiaus, Rakausko ir Sutkaus fotoikonos lietuviškosios sielos gelmenis į gražų paviršių iškelia kur kas intensyviau, negu lenkiškos kilmės katalikiškosios ikonos ir visiškai akivaizdu kodėl: mūsų bažnytinės ikonos importuotos ir importuotos ne laisva valia; ne, jos primestos lietuviams kardu ir ugnimi, klastinga ideologine indoktrinacija ir teroru, jos atkeliavo iš Bizantijos, Rusijos, teutoniškųjų Vakarų, iš fanatiškos lenkų stabmeldystės, visai tiesiogiai, atvira prievarta primetusios mums visiškai svetimą pačių daiktų matymą (ar veikiau – jų nematymą), ir tik tais atvejais, kai lietuviams pavykdavo tas prievartines ikonas išsivesti iš lenkiškų „božnicų“, kimšte prikimštų negyvų stabų, perkelti jas į savo sodybas, įkurdinti palei vieškelius, darželiuose, klėtyse, seklyčiose, sodžiuose, ąžuolynuose, gojeliuose ar kaimo kapinaitėse – importuotų ikonų bizantiškai-lenkiškos fizionomijos virsdavo Rūpintojėlio veidu, o pompastiški drabužiai ir tokios pat pompastiškos ar net agresyvios pozos(pavyzdžiui, Georgijaus Kapadokiečio, erų savartos Aleksandrijos mafijos krikštatėvio, spekulianto, žudiko, vagies ir ištvirkėlio, krikščioniškose ikonose virtusio nekaltų mergelių gynėju ir drakonomachu) susispausdavo į kuklią, santūrią ir net melancholišką valstiečio laikyseną ar kenčiančio mirtingojo archetipą (turiu galvoje koplytstulpius). O štai mūsiškei didžiųjų fotosofų trijulei buvo lemta dienos švieson iškelti pamatinį lietuviškumo provaizdį pačiu gryniausiu pavidalu, be menkiausių istoristinių mistifikacijų ir simbolistinės dūmų uždangos, be menkiausio jėzuistinio mulkinimo ir mulkinimosi, arba – pasakysiu, griebdamasis dabartinio žargono – be menkiausio ideologinių stabų metamo šešėlio. Tai kasgi švyti Kunčiaus, Rakausko ir Sutkaus aikštėn iškeltų ikonų centre? Pirmas atsakymas galėtų būti toks: žmogus, įsišaknijęs nežmogiškųjų daiktų kraštovaizdyje; žmogus, ne tik nenutraukęs pamatinių saitų su gyvastingąja gamta, o netgi priešingai – taip suaugęs su visų mūsų pramote, kad, rodos, išplėšus jį iš nežmogiškųjų daiktų kosmopolio, jį iškart ištiktų kolapsas, o gal net mirtis: jei ne kūno, tai sielos – be menkiausių abejonių. Didžiosios trijulės fotosofai įtvirtina pamatinį lietuviškąjį eidą – daiktiškąjį žmogų, mirtingąjį, mylintį nežmogiškuosius daiktus ir patį jų mylimą, mirtingąjį, gyvenantį santarvėje su medžiais, gyvulėliais, paukščiais, debesimis, lietumi, žole, laumžirgiais, upeliais, ežerais, krūmynais, žuvimis, Saule, žalteliu, baravykais, varnalėšomis, rudens dargana, žiogais, raistais, lapija, žagre, žemynomis ir debesijomis. Tokio mirtingojo pavyzdiniai tipai yra valstietis, žemdirbys, medinčius, artojas, medkirtys, stalius – į daiktus glamonėjančių rankų darbą susitelkęs mirtingasis, rank- darbys plačiausia šio žodžio prasme, žmogelis, mokantis bendrauti su gamtiniais daiktais ir šitokį bendravimą įtvirtinantis visoje gyvastingoje erdvėje nuo Žolynų iki Debesų, ir visame gyvasties laike, nuo Lopšelio iki Grabelio. Būtent toks mirtingojo tipas – nežmogiškųjų daiktų draugas, gali būti laikomas apskritai pamatiniu mirtingojo tipu, autentiškiausiai įkūnyjančiu žmogaus būklę ir likimą šioje Planetoje. Valstietis amžinas: atsiranda ir išnyksta religijos, gimsta ir miršta tautos ar imperijos, pražysta ir supūva vadinamosios civilizacijos, blausiame vadinamosios istorijos horizonte įsižiebia ir tuojau pat užgesta neįveikiamą hominido kvailumą ir žmogiškąją tuštybę sutelkiančios žvaigždės – užkariautojai ir pranašai, žyniai ir dvasios galiūnai, visokiausių techninių žaislelių – pradedant kompasu baigiant vandeniline bomba – išradėjai, galaktikų, visatų, amžinybių, dievų, šėtonų, begalybių ir išviečių atradėjai, išganytojai ir tironai, diktatoriai ir imperatoriai, globalinės kekšės ir pleibojai, inkvizicijų ir konclagerių architektai, tačiau tik valstietis neatsiranda ir neišnyksta, tik žemdirbys lieka amžinai būtinas, visada ir visur tikras, tikroviškas, neistoriškas, belaikis, tvarus, intensyvus kaip ir jį gimdanti ir maitinanti Žemė, švarus ir tyras kaip ir jį apšviečiantis ir laistantis Dangus, visada ramus kaip ąžuolas arba sekvoja – Amžinasis Žmogus, amžinybės dovaną kas akimirką gaunantis iš Amžinųjų Daiktų. Ir štai kaip tik toks mirtingasis kartu su savo žeme, dangumi ir nežmogiškaisiais daiktais, kartu su savo kosmopoliu ir gyvena Kunčiaus, Rakausko ir Sutkaus mums dovanotų ikonų teritorijoje. Lyginant su juo, su tuo žemiškojo kosmopolio puoselėtoju, kokie efemeriški atrodo kitokie egzistenciniai tipai, viešpatavę ne tik ant visų laikų žmogiškosios tuštybės podiumo, bet ir daugybės nelietuviškųjų ikonų sambūriuose: dievai, asketai, angelai, fanatikai, generolai, vadinami „šventieji“, gerai apmokamos kekšės, pasipūte dvarponiai, tautų budeliai, piniguočiai, kunigėliai, inkvizitoriai, kastratai, rašeivos, pirkliai, vertelgos, šarvuoti galvažudžiai, sofistai, politikieriai, knygiai, mokslinčiai, kuoktelėję davatkos, nupenėtos madonos, siaubingi ant kryžiaus kabantys lavonai, ir kitokie tariamos žmogaus „didybės“ manekenai. Didžiosios trijulės fotosofai visą savo akylumą sutelkia į vadinamą „paprastą“ žmogų, paties likimo nublokštą prie nežmogiškų daiktų ir pasmerktą bendrauti būtent su gyvuoju nežmogiškumu, ir kaip tik toks, daiktiškai orientuotas, mirtingojo tipas sudaro lietuviškumo branduolį. Daugelio tautų, ir netgi pačių didžiausių, epas – pavyzdinė ikona – yra skerdynės; lietuvių epas – bulviakasys. Visi trys mūsų didieji fotosofai ne tik atsisukę į bulvę ir nusisukę nuo kalavijo, bet savo ikonomis aiškiai parodo, kad bulvės žmogus nė kiek ne menkesnis už kalavijo žmogų, o savaip net ir fundamentalesnis, kadangi net pats galingiausias kalavijas be bulvės ar kviečio grūdo virsta popieriniu kardu arba surūdija. Todėl – gal kiek būgštaudamas nepageidaujamų literatūrinių ar istoristinių asociacijų – pasakysiu, kad geriausių Kunčiaus, Rakausko ir Sutkaus fotoikonų centre įkurdintas pats tauriausias mirtingojo tipas, amžinasis pagonis – žmogus valstiečio veidu ir žemės išskaptuotomis rankomis. Nuostabiausia tai, kad netgi tos didžiosios trijulės ikonos, kuriose matai ne kaimo, tiesiogine, „etnografine“ šio žodžio prasme, o miesto žmogų, arba žmogų mieste, vis tiek išsaugoja pamatinius pagoniškosios – o sykiu antistabmeldiškos, kadangi pačią baisiausią stabmeldystę į Lietuvą atneša lenkiško stiliaus krikščionybė - ikonos ir daiktiškai orientuoto mirtingojo kontūrus: Kunčiaus, Rakausko ir Sutkaus miestiesčių veidai ir rankos, jų gestai, laikysena ir siluetai išduoda tikrąją jų tėvynę – gyvastingų gamtinių daiktų lauką, kosmopolį, į kurio žemę ir dangų jie įleidę šaknis netgi tada, kai stumdosi mūsų keistų, netikrų, vaiduokliškų, efemeriškų miestų minioje, beveik kiekvienoje trijulės fotoikonoje vis iš naujo ir vis kitaip patvirtindami pamatinį lietuvių aukštosios kultūros archetipą – ne „Dievą“, ne Pranašą, ne Asketą, ne Fanatiką, ne Angelą, ne šarvuotą Galvažudį, ne Knygių, ne Pinigų Stabmeldį, ne Mašinos Maniaką, ne Šventiką, o būtent nežmogiškojo daikto – gyvybės krešulio – draugą ir bendrininką, „laukinį“, gamtos vaiką, tyro Dangaus ir nesuterštos Žemės kūdikį.

 

 

-----------------------------

 

Tačiau svorio centrai, lemiantys kiekvieno didžiosios trijulės fotosofo ikonų savitumą, mano galva, įspausti vis kitoje tų pagoniškų fotoikonų teritorijos vietoje: sudarydami labai vientisą šeimą, paženklintą panašumu ir giminystės ryšiais, Kunčius, Rakauskas ir Sutkus, kiekvienas savaip, labai individualiai, labai savitai išryškina vis kitą pagoniškojo daiktų žmogaus profilį ir įkurdina jį vis kitoje jo tikrosios tėvynės, jo kosmopolito, apygardoje. Labiausiai daiktišku, labiausiai linkusiu į nežmogiškųjų daiktų pusę aš laikyčiau Algimantą Kunčių: daugybę metų, daugybę sykių gėrėjausi jo fotovaizdais, bet ir anksčiau, ir dabar prieš akis man nuolat iškyla vis tos pačios jo fotografijos, man įkūnyjančios maksimaliai intensyvią lietuviškosios ikonos duotį: tai kopūstas, lapijoje pasiklydusi kamanė, lyg Amazonijos džiunglės didingi ir vešlūs žolynai, kaimo pirtelės kampas, pavieškelės žardų tvora, už kurios veriasi debesų misterija, „Tolių vaizdų“ kraštovaizdžiai, visi skirtingi ir visi panašūs sunkai nusakoma pasaulio be žmogaus įžvalga, trumpai tariant, gamtinės ikonos, kurių centre stūkso ir verda gyvasties syvų kupinas nežmogiškas daiktas ar tokių daiktų bendruomenės, nors tais žodžiais nenoriu pasakyti, kad toje nežmogiškų daiktų misterijoje nedalyvauja žmogus: ne, jis dalyvauja, tačiau pirmiausia kaip stebėtojas, kaip teoras, kaip daiktų bičiulis, „liekantis už kadro“. Štai kodėl Algimanto Kunčiaus ikonas aš linkęs pavadinti gamtinėmis, ar pirmiausia gamtinėmis, juolab, kad net žmones Kunčius linkęs perkelti į savo ikonas panašiai kaip tą patį darbą daro Cezanne‘as – ne kaip psichologinių, sociologinių ar ideologinių kompleksų gniužulus, o kaip daiktus, kaip kraštovaizdžio reljefus, kaip dirvono raukšles, kaip grumstus arba pumpurus. Visai kitaip man pasirodo Antano Sutkaus ikonos; irgi nuo neatmenamų laikų, pačiose įvairiausiose gyvenimo vietose, mano sielos scenoje staiga, visada netikėtai išnyra Sutkaus ikonų personažai: prie motinos rankos prisiglaudusi mergaitė, lietuviška šeimyna apvainikuota sūrių nimbu, aklo berniuko veidas, lauko virtuvėlėje tarsi įkaltas senis, ant bulvių maišų sėdintis arba švelniai lyg monstranciją augalą nešantis berniukas, dvi drėbtinės figūros tėvo dirbtuvės prieblandoje, bulviakasio boba (būtent boba, o ne efemeriška „moteris“), pats geriausias iš visų mano matytų žemdirbio portretas ir daugybė kitų. Beveik visų Sutkaus ikonų pirmajame plane vyrauja žmogus, nors ir daiktiškai sunkus, beveik neperregimas - net iš tolo neprimenantis „psichoanalitinio“ didmiesčių hominido su jo konvulsyvia mimika, marionetės judesiais, su jo psichologinėmis kaukėmis, subjaurotomis savigrožos ir vergavimo savo „įvaizdžiui“, su jo dirbtinių „jausmų“ ir socialinio statuso ženklais, įspaustais ne tik drabužiuose, bet ir pozose, ir laikysenoje, ir robotizuotuose gestuose, ir sintetiniame veide – bet vis dėlto žmogus, tačiau būtent gyvosios Žemės pagimdytas žmogus – kantrus, nuolankus, tvirtas, charakteringas, žmogus be jausmų, be vadinamųjų „principų“ ir be psichologijos; kaip tik toks mirtingasis ir gali tapti lietuviškąją ikona, Antano Sutkaus iškelta aikštėn taip galingai, tiksliai ir paprastai, kad geriau, atrodo, ir nebeįmąnoma. Todėl Antano Sutkaus ikonas aš būčiau linkęs vadinti į žmogų orientuotomis fotografijomis; jis stovi tarsi priešingame poliuje lyginant su Algimantu Kunčiumi: abu vienodai žemiški, abu vienodai daiktiški, abu pagoniški, abu „laukiniai“, tačiau vienas palinkęs nežmogiškojo, o kitas žmogiškojo daiktiškumo pusėn.

 

 

-------------------------------------

 

 

Na, ir pagaliau aš prieinu prie svarbiausiojo šio etiudo herojaus, kurio „didžioji knyga“ – nuostabus ikoniško jo gyvenimo ir, svarbiausia, jo ikoniškojo žvilgsnio koncentratas – ir tapo dingstimi parašyti šį efemerišką tekstą; pagaliau aš prieinu prie didžiosios fotosofų trijulės trečiojo personažo, Romualdo Rakausko, irgi daugybę metų savo fotoikonomis dalyvavusio mano sielos gyvenime, irgi nuolat iškildavusio įvairiausiose mano gyvenimo vietovėse ir akimirkose, ir beveik visada kartu su Algimanto Kunčiaus ir Antano Sutkaus archetipiniais personažais. Kai apžvelgi – netgi paviršutiniškai, netgi prabėgom – Romualdo Rakausko gyvenimo knygą (liežuvis neapsiverčia ją pavadinti saloniniu žodeliu „albumas“), iškart matosi šeimyninis panašumas ir tiesioginė giminystė su Kunčiumi ir Sutkumi. Tai puiku vien todėl, kad jau savaime, be jokių subtilių mikroskopinių vingrybių, šitas panašumas liudija Romualdo Rakausko fotografijų ikoniškumą, visada ne tik individualų – tai pabrėžti aš norėčiau būtent dabar – bet ir visuotinį, šiuo atveju įvedantį į apgraibom mano aptartą lietuviškojo archetipo, daiktiškojo, gamtinio žmogaus, pagonio, žemdirbio, valstiečio, „laukinio“ metafizinį branduolį. Romualdas Rakauskas, panašiai kaip ir jo fotogiminaičiai, orientuotas ne į karikatūrišką individualumą, ne į psichologinį ar „diskursinį“ portretavimą, o būtent į TIPĄ, į visuotinį, arche – tipinį daiktiškumo ir žmogiškumo telkinį, ir kaip tik šitoks individualizuotas visuotinumas, kaip tik individualizuota lietuviškumo substancija, kaip tik jo individų substanciškumas Rakausko vaizdus ir padaro ikonomis, tokiomis pat tikromis, aiškiomis, paprastomis ir švytinčiomis pirmapradžiu grožiu kaip ir Kunčiaus bei Sutkaus ikoniškieji archetipai. Ir vis dėlto Romualdo Rakausko fotoikonos bent jau vienu, bet galimas daiktas, pačiu svarbiausiu bruožu skiriasi ir nuo Kunčiaus, ir nuo Sutkaus fotovaizdų. Jei, kaip sakiau, Kunčius palinkęs į nežmogiškuosius daiktus, o Sutkus, kaip savotiškas Kunčiaus antipodas, ikoniškumo archetipo linkęs ieškoti žmogiškumo duotyse, tai Rakauskas įsitaiso kažkur viduryje, tarsi sujungdamas nežmogiškumą ir žmogiškumą, gamtinius daiktus su žmogiškaisiais pavidalais, pasaulį be žmogaus su žmogaus pasauliu, ir sujungia taip glaudžiai, taip natūraliai, taip delikačiai, kad daiktais pradeda atrodyti, jog jo žmogus, lyg tas medis, išauga tiesiai iš nežmogiškumo, tarsi jo egzistencija būtų įsišaknijusi ten pat, kur ir rugio, ąžuolo, debesies ar upokšnio buvimas. Taigi ikoniškieji Rakausko personažai įsitaisę keistame TARP, kur nėra nei gryno nežmogiškumo, nei gryno žmogiškumo ir sykiu vienodai intensyviai esti abu, kur žmogiškumas sklandžiai ir švelniai įteka į nežmogiškumo upę, o nežmogiškumas lygiai taip pat sklandžiai išsiskleidžia žmogiškumo pavidalais, kur gamta virsta sodu, o žmogus – sodininku, beveik susiliejusiu su jo puoselėjamais gamtiniais daiktais. Iš tikrųjų, Rakausko didžiojoje knygoje beveik nėra „grynų“ gamtovaizdžių be žmogaus ar bent jau be žmogiškumo pėdsakų, o keli peizažai įterpti į labai vientisą knygos audinį, iš jos kažkiek išsisikiria, ar bent jau nesudaro jos svorio centro; lygiai kaip ir maksimaliai išgryninti žmonės, pavyzdžiui, portretai – ne jie šviečia Rakausko ikoniškųjų žvaigždynų centre. Gal būt kaip tik todėl, kad Rakauskas labiau linkęs į žmogaus ir nežmogiškos gamtos vientisumą, arba, pasakius filosofų žargonu, žmogiškumo ir daiktiškumo sintezę, visų jo ikoniškųjų planetų saule ir dabar lieka jo nuostabusis „Žydėjimas“, pirmiausia, žinoma, SODO, lietuviškojo rojaus archetipo, žydėjimas, grakščiausiai, švelniausiai ir gražiausiai įvietinantis žemės žmogaus ir sužmogintos žemės draugystę ir vientisumą, ir dar būtent šitokios amžinosios sąjungos intensyviausią akimirką – tą akimirką, kai gamtos daiktas veržliai kyla į gražųjį pasaulio paviršių, o kartu su juo stiepiasi ir mirtingasis – sodininkas, žydintis žmogus, išeinantis į apgaulingą ir klaidų žmogiškosios egzistencijos kelią, kurio melancholiškos pabaigos dar nematyti – žydėjimo pradžia uždengia vysmo ir mirties pabaigą. Šitoji žmogaus ir daiktų sąjunga ir sintezė vyrauja ne tik „Žydėjime“, ne tik „Švelnume“, bet ir miestelio ar miesto, nesvarbu kokio, Upynos, Vilniaus ar Kauno etiuduose: Rakausko žmonių veidai, gestai ar net drabužiai visur paženklinti gamtiškojo daikto sunkiu, neskaidrumu, rupia faktūra ir – tai man atrodo svarbiausia – atkakliu uždarumu, sutelkiančiu tarsi kokį tamsų, nepersmelkiamą, jokiai psichologinei, sociologinei ar net fizionominei pagavai nepasiekiama branduolį, tamsos dėmę šviesaus žmogiškumo disko centre. Šita žmogaus ir gamtos darna, mano galva, mažiausiai pavykusi „Pavasario mergaitėse“, kur, kad ir kaip būtų keista, nuogas žmogus, t.y.pagal banalias „realistines“ klišes, pats „natūraliausias“ žmogus, iškyla kaip dirbtiniausio dirbtinumo telkinys, kaip hoministinė mašina, ir kažkaip nejučiom norisi tas restoraninio stiliaus damas perkelti į studiją ar, dar labiau, į soliariumą ar „elito“ furšetą – jų vieta ten, o ne smilgynuose, ne lapijoje, ne žolynuose ar prie upelio. Keista, kad apsirengęs žmogus arčiau gamtos negu nuogas; keista, kad netgi šventiniais drabužiais pasipuošęs ir gėlių puokštę laikantis „Žydėjimo“ senukas, kur kas artimesnis banguojančių laukų platybėms, negu bet kuri iš „Pavasario mergaičių“: mergaitės yra, o štai pavasario nėra. Kad ir kaip būtų, ši retkarčiais pasitaikanti žmogaus ir gamtos nedermė Romualdo Rakausko „ikonostase“ yra retenybė, o vyraujanti konfigūracija iškelia į aiškiausią šviesą ir įtvirtina žmogaus ir gamtos sandermės archetipą netgi tada, kai beveik visą fotovaizdo plotą užpildo veidai ar žmonių figūros („Mūsų veidai“, „Užuovėja“, „Šokiai Upynoje“); tikiuosi Rakauskas neįsižeis, jei pasakysiu, kad žvelgdamas į jo žmonių veidus pirmiausia prisimenu bulvę – jie tokie pat sunkūs, tvirti, patikimi, grublėti, žemėti, reljefiški ir tobulai artikuliuoti kaip ir rugsėjo bulvė, savo fizionomijoje sutelkusi visą žemės dosnumą, visą jos nenuilstamą triūsą, visą vaisingąją tamsą ir derlumą. Tai dar vienas Romualdo Rakausko ikonos bruožas: veide ar geste kažkokiu beveik neįmanomu judesiu sutelkti nežmogiškumo galybę ir, atrodytų, paprasčiausią ūkininko ar vaikelio veidą parodyti kaip kosminės misterijos vietą, kaip (vėl pasakysiu filosofų žargonu) transcendencijos fenomeną, kaip Senojo Šeimininko epifaniją, kaip gražiame paviršiuje prijaukintąją nežmogiškumo pragarmę. Juk pasikartosiu – tikroji ikona nėra nuogo žmogiškumo, plevenančio sterilioje tuštumoje, telkinys, nes priešingu atveju geriausias ikonas gamintų Rentgeno aparatai arba vojeristų skylės, rodančios pornografinių siluetų lavoninę; ne, tikroji ikona iškelia aikštėn įsišaknijusį mirtingąjį ir visada įsišaknijusi dviejose vietose: danguje ir žemėje, žolynuose ir debesyse, pievoje ir lietuje, jau nekalbant apie tai, kad lietuviškas ikoniškasis žmogus ne tik įsišaknijęs, bet ir išsišakojęs ir vien todėl netelpa į formalistinį sterilios formos kontūrą ( gal todėl drabužiai ikonai būtini, nes jų raukšlėtas kontūras kaip tik ir nutrina ribą tarp žmogaus ir nežmogiškumo – juk nuogų nežmogiškų daiktų apskritai nesama). Žmogaus ir nežmogiškumo sanglauda ypač tiksliai išryškėja nuolat pasikartojančiame Romualdo Rakausko šviesovaizdžių motyve: tai žmogus, laikantis, glamonėjantis ar liečiantis daiktą ar bent jau taip sulipęs su gamtiškosiomis duotimis, kad pats savaime lyg ir nebeegzistuoja, atsiverdamas tik savos rūšies mimikrijos štrichais. Štai „Švelnumo“ senis, taip suaugęs su smuiku, kad būtent smuiką gali palaikyti tikruoju jo veidu, o lengvo liūdesio plėmais nužymėtą senuko veidą gali girdėti kaip smuiko melodiją – šis ikoniškasis personažas griežia visu savo daiktiškuoju buvimu; štai dar vienas, mano jau minėtas senukas, beveik nematomose rankose laikantis pavasarinių plukių puokštę taip, kad atrodo, jog gėlės auga tiesiai iš rankų ir tėra tik jo kūno tęsinys ( ar dažnai šitokį gėlėtą senuką pamatytum vadinamojoje „realybėje“); štai „Žydėjimo“ vaikas, taip suaugęs su gyvulėliu, kad akin nekrenta ne tik vaiko veidas, tarsi ištirpęs triušelio pūkuose, bet ir visa figūra, išsisklaidanti žiedlapiais nubarstytame take ir žydinčių obelų debesijose; štai gražiausias (bent jau man) „Žydėjimo“ šviesovaizdis, tiksliausiai dovanojantis ikoniškąjį Romualdo Rakausko žvilgsnį – mergaitės galvutė tamsiame gryčios fone, iškylanti lyg ir ne iš žmogiškojo kūno, o iš putojančio žiedų kupolo, tarsi vienas iš daugybės žydinčio krūmo pumpurų; štai dar vienas senis, tarsi pratęsiantis kaštono žiedų tvaną ir pats tarsi to tvano verpetas; štai „Švelnumo“ moterėlė, grįžtanti iš bažnyčios ir taip susiliejusi su savo nešamu švarkeliu ar „taše“, kad rodosi, visas jos buvimas ikoniškojoje akimirkoje ištirpęs sugyventuose ir prijaukintuose daiktuose. Ir netgi tose ikonose, kur ant fotopodiumo Rakauskas iškelia „grynąjį“ žmogų, tas žmogus vis tiek regisi kaip galinga daiktiškojo buvimo tvermė: štai Upynoje šokantis „diedas“, savo damą sugriebęs taip tvirtai ar net grubiai, tarsi tai būtų ne moteris, o kubilas, kuriame tas „diedas“ verda, na, tarkime alų; štai dar vienas Upynos šokių personažas, pro moters petį žvelgiantis tokiu sutelktu, tokiu sukauptu, agresyviu ar net plėšriu žvilgsniu, kad panašus į stalių, obliuojantį lentą ar medžiotoją, krūmų tankmėje išvydusį stirnos kontūrą ir jau šaunantį – kol kas dar akimis; štai Švėkšnos vyrai, taip įmūryti į grubią pastato sieną, kad primena ne žmones, o veikiau akmeninius bareljefus, gaivinančius gelžbetoninę sienos lygumą ir ją paverčiančius gyva būtybe. Ir šitokių „štai“ būtų galima tarti dar daug kartų, ir visi jie žymėtų unikalią rakauskiškos ikonos kiltį: žmogų, neatsiskyrusį nuo daiktų, todėl maksimaliai konkretų, maksimaliai individualų, bet kaip tik todėl ir maksimaliai visuotinį; mirtingąjį, gyvenantį švelnioje, bet sykiu ir rūsčioje, sanglaudoje su prijaukintu nežmogiškumu, daiktų draugą ir puoselėtoją, gamtos daiktų ganytoją, kad ir kaip būtų keista – patį ganomą švelniųjų gamtos galybių. Šitokią žmogaus ir gamtos daiktų sanglaudą ypač tiksliai parodo geriausuose Rakausko šviesovaizdžiuose akivaizdžiai vyraujantis erdviškumas, diktuojamas daiktiškosios būties tvarumo ir pastovumo: juose beveik nėra laiko ir jo keliamos melancholijos: juk laikas liūdnas, o mūsiškių peizažų erdvė – jauki ir linksma. Rakauskas ne iš tų vienadienių vabzdžių, žurnalistinio, reportažinio ar istoristinio stiliaus „aktualistų“, bet kuria kaina pasiryžusių pagauti vadinamąją „laiko dvasią“ ar „epochos veidą“, pedantiškai ar net vergiškai prikaustytų prie „aktualijų“ galeros – mados, sensacijos, ekranininio stiliaus naujienų, primygtinai forsuojamo laikraštinio dabartiškumo, pigaus sociologizmo ar laikraštinio psichologizmo banalybių; savo ikonomis Rakauskas, gal ir pats to nesuvokdamas, smelkiasi į pamatinį lietuviškos gyvensenos ir mąstysenos archetipą, visiškai nepaisydamas viešumos plepalų apie visokiausias „pažangas“, „atgyvenas“, „stereotipų laužymą“, „modernizmą“ ar „postmodernizmą“, taigi apie visus tuos fantomus, kurie egzistuoja tik televizinių vaiduoklių ir ideologijų sujauktose „aktualistų“ galvose. Jis beveik instinktyviai suvokia, kad duona amžina, kad pamatiniai žmogaus būklės šioje žemėje dalykai nekinta, kad jų gyvenimas primena dykumų upę, rėžiais tekančia paviršiumi, po to įsisunkiančią į neregimą gelmę, o tolėliau vėl ištrykštančią į Saulės šviesą. Taip ir mirtingojo buvimas su gamtiniais daiktais: jis gali persislinkti į šešėlį ar net į požemį, jis gali būti uždengtas mobiliųjų telefonų , „aukštųjų technologijų“, globalistinių haliucinacijų, Ekrano fatamorganų, mašinizmo ideologijų, ŠŠC darkalų ar telekekšės pasturgalio, bet tik akimirkai, tik laikinai pasislepia už viešumos teatro kulisų, o „subrendus laikams“ vėl įeina į tvarią ir ramią paties daikto erdvę. Ikonos, vadinasi ir Rakausko fotoikonos, esmė reiškiasi ir tuo, kad ji atidengia šitą žmogaus ir jo daiktiškojo pasaulio erdvinį pastovumą, „gamtinę“ amžinybę, nepavaldžią nei vadinamajai istorijai, nei efemeriškam „laiko“ kaleidoskopui. Neatsitiktinai brandžiausiose Rakausko fotografijose jūs nerasite nė krislo vadinamojo dokumentiškumo (nebent tai būtų žemiškosios amžinybės dokumentai) ar pastangos stenėti kokį nors vienadienį „aktualumą“. Man keisčiausia ir nuostabiausia, kad netgi akivaizdžiai su žurnalistinio stiliaus banalybėmis (pavyzdžiui, „sovietmečiu“) susiję Rakausko fotovaizdai nepraranda savo ikoniškumo ir kažkokiu nepaaiškinamu būdu peržengia „laiko dvasią“ ir smelkiasi į pačias mirtingojo egzistencines šaknis. Atrodytų, kas galėtų būti laikinesnio, dirbtinesnio ar žurnalistiškesnio už „Juodojo katino“ mergaites, pasipuošusias teatriniais kostiumėliais, o dar reklamuojančias dviračius: šios fotografijos žurnališkumo ar laikraštybės Rakauskas nebando net slėpti ir – maža to – knygos tekste a